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编者按
21世纪20年代刚开始，世界就乱了！
国内疫劫，更是苦痛挣扎。宅在家中，心乱如发。文化艺术之无用之用，到底为何？文人学者，又能如何？所有郁结于心的东西，怎么释怀？社会焦虑恐慌，普遍的心理创伤，如何愈疗？
只好，我们请一些朋友，一起读书，用阅读来安抚，用写作来找寻。对一本书、一件作品、一个人物、一部影片、一个展览，边读边写，可能是书评、书介，可能是笔记、感怀，也可能是一种艺术的方式，一种文本的实践，读解详析，构成个人认知的框架。希望我们读至百千，积少成多，聚沙成塔，成为这个时代的一种态度。这可能才是我们本份责任。
希望这个阅读、思考、书写项目，能带来自身精神与身心上的平衡，能为当下的社会问题，提供更多个人化的判断，在这样一个特殊的时期，疗愈心理，在思想精神层面，强健体魄，伴随大家，渡过疫情，见证历史，透析时代的雾霾。
无论是“我注六经”，还是“六经注我”，任由我们边读边写。
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读《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》
读写者：樊响西安美术学院实验艺术系研究生《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》克莱尔·毕晓普（ClaireBishop）著，林宏涛译，典藏艺术家庭，年8月本书简介：本书是美术史学家和评论家克莱尔·毕晓普在年出版的著作，其中汇集了毕晓普前期的许多文章和观点，本书的出版也是对上世纪九十年代伯瑞奥德的《关系美学》的另一种回应。其中笔者以对参与式艺术历史谱系的梳理和实践形态的研究为主，为我们铺陈出一条对参与式艺术的理解脉络。笔者整理的阅读导图书中列举大量案例来梳理二十世纪欧洲、美洲为主的“参与式艺术”发展脉络，其中以历史前卫主义、五月风暴后的“新”前卫主义和冷战结束这三个时间段为节点，贯穿未来主义、苏联的无产阶级文化运动、达达主义；情景主义国际、巴黎及东欧的偶发艺术，巴西的剧场改革；艺术家安置团体，社区艺术运动，新类型公共艺术。最后以代理式展演以及教育计划为结尾。
毕晓普认为参与式艺术不仅仅是社会性的行为，也是符号性的行为，所以用实证主义去讨论参与式艺术时容易顾此失彼，于是会持续探讨人文科学‘品质’的必要性。她在书中会假设价值判断是必要的，这是为了重视那些以社会现象为取向的艺术计划，尤其是放弃美感品质的计划，分析他们在那个时期重新创造出的社会和艺术经验。“参与”使艺术家和观众的关系重新被定义。“人们构成艺术媒介和材料的核心，就像剧场和展演一样”。[1]
本书目录：
绪论
第一章社会转向：协作及其不满
第二章人造地狱：历史前卫主义
第三章我参与，你参与，他参与......
第四章直言不讳的社会虐待狂
第五章社会主义底下的社会
第六章意外的访客：艺术家安置团体和社区艺术
第七章以前的西方世界：年代初期作为计划的艺术
第八章代理式展演：将真实性外包
第九章教学型计划：“你如何将教室带到生活里，宛如它是个艺术品？”
结论
一、协作的行动
上个世纪九十年代末英国新工党提出“社会排除”的口号，鼓励艺术要让人们被社会包容。“被社会包容且参与其中”[2]意思是让社会成员不依赖任何社会福利，自给自足，接受风险，在这里“参与”一词被经常提起，它指的是消灭有颠覆倾向的个体。让人们接受在公共服务消减的同时也接受个人有关的责任。
同样的，年荷兰提出创意出口产业的政策，他们的目标是释放出个人的创造力，民众必须接受与创意有关的个体化——“像艺术家一样生活和工作”。[3]其中艺术和创意被混淆，但其实这两个概念却有着非常明确的论述。通过对创意的论述，精英的艺术被民主化了。创意计划也呼吁人们降低依赖，减轻公司对于职工负担责任。
听起来社会包容和创意计划如出一辙。这些都是社会学的论述范围，直到雅克·朗西埃（JacquesRancière）重提美学的理念，才开拓了新的美学范畴，借此以讨论观看行为。
作者举例瑞典策展人玛丽亚·林德的（MariaLind）将以促进邻里交流的《空间计划》和托马斯·赫塞豪恩（ThomasHirschhorn）雇佣参与者的《巴塔耶遗址》两个社区参与艺术的评价为例，他说平等的协力的关系高于带有剥削行的关系。这种批评是带有一定的道德氛围，设身处地的认同更为重要。哲学家彼得·杜斯(PeterDews)称尊重他者，承认差异、保证本自由以及关心人权为伦理转向。朗西埃和一些哲学家是反对这个伦理转向的。
雅克·朗西埃（JacquesRancière，年－），法国哲学家
朗西埃的艺术美学体制主张将艺术定义为一种“自律”（autonomy）（对艺术的渴望在于远离于目的和工具的关系）与“他律”（hcmonomy）（将艺术和生活混为一谈）的中间状态。[4]他认为艺术作品是自律的，而是着眼于我们的经验相对于艺术的自律性。
《欧格里夫抗争事件》TheBattleofOrgreave杰瑞米·戴勒（图片来自PublicDelivery）
最后作者分析英国艺术家杰瑞米·戴勒(JeremyDeller)的《欧格里夫抗争事件》重现年矿工和骑警的暴力冲突。以演出、展演、纪录片等形式表现，接触了不同的观众圈。作品以历史重演的方式将观众的感性经验和个人历史体验及政治性都是被重构的，它利用集体群众和示威游行的经验的力量去纠正一个历史记忆。作者说：“诸如画廊之类的高级文化，是为了统治阶级或是代表该阶级而生产的；相反的，‘人民’（被边缘化的、被排斥的）唯有直接融入到作品里才能得到解放。”[5]
二、参与式艺术之前在早期历史前卫主义中就出现了具有参与式艺术特征的诸多实践，它们包括了意大利的未来主义的展演，年后苏联文化发展，由国家扶持的无产阶级文化运动场和群众大会表演，达达主义的事件和游戏。这表现了“参与式艺术的前身是剧场和表演的范畴，而不是在绘画或现成物的脉络里。"[6]未来主义的活动都是以展演为基础，在剧院举办。未来主义的表演会鼓舞更动态、主动观看的模式。在反复演出里，参与变成了直接的对立，表演者和观众直接攻击对方经常以暴动收场。起初，表演会有政治挑衅的演说，渐渐的政治野心越来越显著。相较于未来主义的参与式的破坏，苏联的集体文化生产就是对于社会改革的策略性支持。无产阶级文化运动发动人民群众做大量的剧场，是一场宏大的文化运动，采取业余主义原则，避免演员职业化，好让他们更接近观众，共同创作。但到了年初期就出现了对这种政治要求的抵制转而变成社会主义艺术实践。群众大会军事化的大型表演展示参与式的在场感，国家宣传的阶级机器通过震撼的集体意向去动员群众意识。与无产阶级文化运动强调的“创作”相呼应。他们的活动是参加人数众多，场面及其宏大带有强烈社会主义意识形态的表现。达达主义的表演，他们与观众的关系转变为公共领域更加参与性的事件，作品呈现没有明确的指向，但“拒绝”一直是达达主义的目标指向。只有否定所有政治和道德立场的达达主义才是真正摆脱以意识形态为动机的“参与”。三、开放性的参与式形态
视觉艺术研究社《街上的一天》（ADayintheStreet,)年参与者在蒙帕纳斯区视觉艺术研究社在致力于凝聚社会的作品中最具特色的作品。（图片来自PerezArtMuseumMiami）
情景主义国际、视觉艺术研究社以及乐贝尔(Jean-JacquesLebel)的偶发艺术是年代在巴黎的三种开放性的具有参与式艺术形态的实践，围绕着集体作者和个人作者的紧张关系、多方面观众的养成以及个人行为和导演的掌控之间的冲突要求为主题讨论。作者以感兴趣的“异轨”、“漂移”和“被建构的情景”的理论介绍国际情景主义的立场，规避理性的判断，强调戏虐和游戏的重要性。他们只是和其他成员一起创造情景，并不想面对一般观众。视觉艺术研究社的作品由平面和立体视觉和动态装置构成，以探索对于运动、色彩和光线的心理和生理反应，也直接邀请一般大众和路人参与作品。抨击对于个别艺术家的“神秘化”、个人崇拜和艺术市场也是视觉艺术研究社的次要立场。情景主义国际批评视觉艺术研究的参与者为“被鼓励的观看者”[7]他们的被动性是被规划好的，与大众消费资本主义的被动观看者没有太大差别。不同于北美的偶发艺术，欧洲的偶发艺术存在对于当代政治事件的影射。乐贝尔在法国提倡的偶发艺术也被情景主义批评是强迫观众参与。但作者认为这些展演是要踏进一个集体蜕变的空间，在那里，个体和社会、意识和潜意识、主动和被动的范畴都会在被压抑的冲突中释放。
在前面的内容中，作者主要探讨年受奥斯卡·玛索塔挑衅美学影响的参与性特殊概念形式还有罗塞里奥（Rosario）团体的《实验艺术系列》以及关于作为艺术行动和左派政治的第二桥梁巴西导演奥古斯托·波瓦（AugustoBoat-）的剧场改革。《实验艺术系列》由前卫艺术团体策划，有十场展演组成，让艺术融入生活实践。最初该团体是基于自治要求成立的，他们有自己的策展人和评论家，不是依赖体制的下层结构。它不是走出画廊到公共空间，它更预示着阿根廷艺术里利用群众作为材料的一个改变。第二年曾经参与《实验艺术系列》的许多艺术家和布宜诺斯艾利斯的社会学家、记者以及艺术家合作，转向宣传的展览，为图库曼北方省份被剥削的糖厂工人辩护，制造新闻揭露真相。
《图库曼在燃烧》（TucumanArde.）图片来自
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