研究成果丨来自非洲的游牧美学阿卜杜

提要

非洲电影导演阿布杜拉赫曼·希萨柯辗转于欧洲与非洲之间，进行着“被全世界忽视”的电影创作。他的电影带有很强的自传色彩，迁移、离散构成了他的电影主题；游牧民族的个性与成长经验使他的电影叙事成流动散状结构，但他同时又兼具非洲艺术家特有的浓烈诗意和浪漫情怀，再加上苏联电影教育的培养，使他特别擅长于对氛围的营造，极力捕捉非洲这片无声土地的细微声音，呈现出不同于好莱坞式非洲影像的电影美学。横跨欧洲与非洲两个大陆，使得希萨柯能够自如地进行跨文化思考，并利用不同身份发声，但也使他遭遇其他非洲电影人所面临的身份困境。全球化语境下，如何既认清突出自己的创作原点，又不拘泥于某一特定的立场和观点、利益和诉求，尽可能用多元而切实的视角观察社会和思考人生，是希萨柯所力图创造的新型游牧美学的关键。

“我是一名电影人，从未真正离开我的土地，因为我携带着它。而电影就是一种凝视，为我们的生活、教育等所锻造的凝视。”[1]

——阿布杜拉赫曼·希萨柯

阿布杜拉赫曼·希萨柯先生（左一）与作者张勇博士（右一）

在世界电影版图上，非洲几乎是最薄弱的一块，而近些年在这块神奇的土地上却涌现出了一颗耀眼的明珠，他就是来自毛里塔尼亚的阿布杜拉赫曼·希萨柯。年代以来，他不仅频频在戛纳亮相，在世界各大电影节攻城拔寨，新作《廷巴克图》更是让他名声大躁，他的出现让我们注意到非洲独特的美学。年3月，他携新作《廷巴克图》来到中国巡回展映、交流，成为非洲电影史上第一位在中国公开亮相的导演。他和非洲电影的神秘面纱由此被揭开。

希萨柯的首部长片《生命到底是什么》以自编自导自演的方式完成。依据希萨柯本人的说法，拍摄这部影片的初衷是要在一个有关新千年的系列电影中加入一部有关非洲大陆的电影，以表现在世纪之交的转折点上非洲人的生活和西方人有何不同[2]。为达到这个叙事目标，影片着重展呈了非洲不同的人物和空间：一个不断有人在等电话的邮局；一个贴满白人图片和海报的广播电台；一个摄影师独自忙个不停的照相台。这些人物彼此之间没有联系，影片本身也没有完整的情节线索，整部影片看上去就像是非洲人本真生活状态的情景再现。这种叙事风格在希萨柯后来的电影中得到了延续。第二部长片《等待幸福》中的人物结构同样是散状的，忧伤而魅惑的娜娜、年长的巧手工玛塔、浓眉大眼的乐观小孤儿、往事忧伤的女人、默默付出的老者、一对弹唱歌曲的母女，人物依然众多但彼此之间没有任何联系。影片看上去以即将离开非洲的青年男子阿布达拉（Abdallah）来到小镇告别母亲为主线，但随后的叙事发展并没有把他和片中其他人物联系起来。他们各自独立出现，彼此之间没有对话，没有情感纠葛，亦没有矛盾冲突。第三部长片《巴马科》中的人物同样也找不到必然的联系，尽管它以一个法庭戏为主体，但影片充满了小孩洗澡、妇女劳作、新人婚礼、老人葬礼等像是生活常态且无内在联系的片断。最新力作《廷巴克图》中的人物结构依旧如此，衣着鲜艳的疯女人，唱“罪恶rap”的青年男女，踢着没有足球的足球赛的非洲男孩，迷醉地慢舞的宗教极端分子，一切看似毫无逻辑，甚至没有必要，但这种散状的结构成为希萨柯电影的主要特点之一。

希萨柯电影的散状风格，与他的创作习惯有关。在开拍《生命到底是什么》之前，希萨柯并没有具体的剧本，而只有一个两页纸的文字说明。创作方法是邀请一堆人讲述自己的故事。影片中的演员和场景均为就地取材。不但希萨柯本人出演Dramane（这个名字来源于希萨柯的姓），希萨柯的父亲出演片中的父亲，而影片中的非洲场景就是他父亲居住的村庄的真实场景，而来来回回的群众演员就是一帮村民们就按照自己生活的模样演自己。《期待幸福》中，希萨柯继续着他那王家卫式的即兴创作方法：不提前写剧本；片中主要人物均由现实中的村民扮演，他们在银幕内外有着同样的姓名、同样的生活。卡特（Khatra）——年轻的男孩，希萨柯原来并没有准备拍他，但在拍摄时他恰巧来到了拍摄现场，看到摄制组后感到很新奇、很兴奋，希萨柯为了让小男孩高兴，便让他在摄影机前面每天都做点事情，后来在剪辑时用了他的大量素材。在这种创作状态下，希萨柯的人物故事往往是很难凝聚在一起的。

从客观层面来说，希萨柯创作风格的形成首先源自于毛里塔尼亚的电影基础条件，“考虑到不可预知的制片情形——在一个没有电影工业的国家拍片，加上当局管理死板僵硬、自然气候艰苦，一个不固定的剧本恰恰可以灵活应付这些困难。”[3]另一方面也与他的成长经历相关。希萨柯出生在毛里塔尼亚，生长在马里。游牧民族的个性与成长经验使得他在进行电影创作的过程中体现出一种与生俱来的随性：选择演员不循规蹈矩；对话台词临场发挥；影片叙事如同游牧生活一样，呈现出散点化、流动性的特点。然而，希萨柯并没有使他的电影流于平庸或者简单化，他能够让非洲电影频频亮相于世界舞台的魅力正在于形散而神不散。他往往能够利用叙事表面上的生活化、自然化、散点化来传达他的电影主题：《等待幸福》通过人物之间的不对话、不交流，表现出男主角在这片陌生的环境中和当地居民的格格不入；《廷巴克图》通过不同人物的刻画，把形成生活的常态和铁幕般的压制进行映照对比，进而传达出在极端主义统治下的非洲居民生活的悲凉。

形散而神不散还在于希萨柯身上具有非洲艺术家特有的浓烈诗意，这不仅得益于他游牧民族的成长经验，还受惠于前苏联的电影教育。他精心习得了苏联电影所擅长的对氛围的营造，特别是塔尔科夫斯基等人[4]的诗性叙述。因此，他的作品虽然结构松散，但极力捕捉这片无声土地的细微声音，这使得他的电影如同一篇篇散文诗。他通常表现他所熟悉的家乡环境，那是撒哈拉沙漠边缘的空间：一片荒凉；绿荫甚少；低矮的土房；简陋的市集；并不宽裕的生活，一如非洲大陆其它国家一样。但希萨柯的镜头却神奇的赋予了它们无尽的诗意，漫天的黄沙，碧绿的海水，永不停歇的风，就如一幅色彩艳丽的风景画，镶嵌在毛里塔尼亚。他的电影画面以唯美著称，摄影上讲究光线柔和、色彩饱满。被摄对象无论是人还是景、物，均以暖色系中的红、黄、红棕为主，给观众以温暖的感觉。

配合着散文诗一样的叙事结构，美丽如画的影像风格使得希萨柯电影一反非洲相关电影暗沉聒噪的刻板印象，让观众感受到非洲独特的风物人情之美。在这片一望无际空旷的土地上，在荒凉的黄沙牵引下，蒙在面纱后的美丽脸庞却散发出它独特的魅力——游牧民族那神秘而富沧桑感的历史，让看惯了现代都市繁华的观众沉浸到那纷繁缭绕的历史恒河里。希萨柯认为非洲不只有动物，更有美丽和文化，因此要做的就是如何锻造不同于好莱坞的非洲影像。在电影文本中他常常借电影台词夫子自道“没有任何一个种族可以垄断美丽。”“这里不是好莱坞”，因此他以非洲本土电影人的姿态尽可能真实地还原非洲、展现非洲，重新引领观众凝视非洲那一片热土。希萨柯说：“当你有机会拍电影的时候，你需要超越自己，承担风险。我属于非洲，所以我身上有一种责任感。没有别的地方的导演能够比非洲导演更了解非洲。”[5]因此，他的电影一方面以散状的方式尽可能多的展呈更多的人物，以达到每一部电影都是一张非洲群像图谱，每一个人物的身体形象都美丽动人的目的；另一方面尽可能地让每一帧画面都充满诗情画意、充满美感，从而增添非洲的能见度。

在一次采访中，希萨柯谈到：“电影，无论是拍电影或其它创作行为，都是一门研究自己的艺术。从你所知道的、所经历的、所去往的地方开始，是非常重要的。”[6]希萨柯出生于毛里塔尼亚，幼时举家迁移马里，成人后赴莫斯科学习电影。年代初定居法国，在欧洲与非洲之间辗转往来创作，他的作品常常游荡在流亡、迁移当中，打上了深深的个人传记烙印。阅读他的作品，不仅可以收获一次思想盛筵的款款邀请，更能享受一个自我发现的生命旅程。

希萨柯丰富的跨文化经历是他创作的起点，并结构成了日后电影创作的主题：全球化与离散叙事。其自编自导自演的《生命到底是什么》被评论界认为是他献给父亲的作品。片头一位父亲在读信：离开，我的心中燃烧着激情；离开，我将带着新鲜和朝气回来；在我的国家，告诉我的国家，我的血液里渗透着谁的尘土；我离开了很长一段时间，现在又回到了你的创伤。影片叙述的是希萨柯从欧洲回到非洲看望父亲的过程，影片中不断出现他在街道上写信的画面，画外音传来导演的内心独白——“我想回到我的家乡索科洛（Sokolo），想用镜头拍摄我的家乡，我将尽全力拍摄这种欲望。”希萨柯如同一个吟游诗人，感悟漂泊迁徙，感悟空间叙事。他一方面作为导演返回家乡拍片，另一方面饰演片中人物返乡看望父亲，前者是现实的记录，后者是虚构的故事，两者交织在一起，构成了希萨柯多种离散身份的意义。

作为一个背井离乡的游牧之子，希萨柯常常在作品中设置各种各样的移民形象。在同样带有自传色彩的作品《期待幸福》中，希萨柯虽然没有自己出演，但设置的男主角阿布达拉与希萨柯本人有着同样的经历：出生在毛里塔尼亚，成长在马里，只会讲班巴拉语（Bambara）而不会当地的哈桑语（Hassanya），他的到来只是为了日后的告别。有意思的是，影片中还出现了非洲电影中的一个全新的人物形象——中国人。他在片中唱了两首歌，其中一首是：在一个KTV包厢对着一位非洲美女深情演唱“何日能重返我的家园”。尽管在观看这一段的时间里，我们有着强烈的文化错位感，类似的当下描述在贾樟柯的电影中可以反复看到，但在这里，种族身份的差异被消解了，观众体会到的不仅是远在非洲的中国人对故乡的思念，更是长期离散在欧洲的希萨柯导演的心声，他正是通过这些移民话语传达自己对原乡的怀念之情。

少小离家老大回的希萨柯，特别是欧洲长期生活经历的熏陶，使得他往往善于进行跨文化思考。《等待幸福》中随处可见对现代化之于非洲传统生活的冲击的表达：当地人从中国商人的手上买或者换各种新奇的玩艺儿；小镇歌厅里面可以点唱中国的流行歌曲；电视上展现着欧洲的生活；人们在讲述着自己在欧洲的经历；电影的主人公则正准备移民到那里，开始自己新的生活。非洲的一切均已远离农耕或者牧猎的传统。作为导演的希萨柯，以淡淡的忧郁来哀叹着传统不再，感慨着民族的特色被西化，感受着家乡的异质文化带来的不舒适感。片中中国男子后来吟唱的“希望你呀，希望你，希望把你把我忘记，我又爱你我又恨你”，这更像是一种海外游子对故乡非洲的复杂情感的直接抒发，在非洲的血缘关系和艰难现实之间，注定有一场激情的疏离。片尾，阿布达拉厌恶了小镇的生活之后，毅然决定离开，他孤小的身影屹立于宽阔的沙漠之中，想往前爬又爬不动，一个男子过来给他点了根中国香烟尔后走了，茫茫的沙漠中只剩下阿布达拉渺小的身影，他的孤独恰如希萨柯这个游牧之子在非洲的孤独：《等待幸福》拍摄最后一天，希萨柯的母亲不幸离世，拍完影片，他带着无尽的忧伤离开了母亲/非洲。

观摩希萨柯的电影，不仅可以细细体会到他的乡愁离绪，更能清晰地倾听到他以影像的方式在某种程度上复原了非洲游牧民族的历史和心灵世界的心声。“游牧”，常常让人联想起历史典籍中草原族群“逐水草而居”的生活方式，尽管他们曾在人类文明史上书写下精彩恢宏的一笔，推动了所谓“全球化”的初始发展。然而，在当下这种被工业和知识双重殖民的社会里，作为生产方式的“游牧”已经被逼上绝路，走向尽头。在这种颇具悲剧色彩的社会氛围中，希萨柯作为一个地地道道的牧野之子，吹响了捍卫“游牧”的号角，他的矛头不仅要批判现代化、全球化，更深入历史纵深处刺向非洲的殖民旧主——欧洲。《等待幸福》中，进入非洲的广播电视画面构成了绝妙的互文本——“远离欧洲，欧洲正在痛苦地尖叫，当欧洲缺乏资源时，便开始扩张”；“非洲的灾难比其它地方严重，我们的不幸是欧洲造成的”。对欧洲带来的伤害的思考及批判更为集中地体现在影片《巴马科》中，在这一出非洲人民和西方政经集团的法庭对决戏中，希萨柯将非洲作为原告，把世界银行和国际货币基金组织设置为被告，展开了一场声色俱厉的辩论。片中一位证人说：我们把一切都给了北美，给了欧洲，他们强奸了我们的想象，我们只留下了很少的余地进行自我言说，最后他们却告诉我们，黑人是懒散的。因此，希萨柯所做的就是重新建构世界观众之于非洲的想象。有意味的是，希萨柯并没有止步于表面的直接言说，而是以电影化的方式进行批判。他将法庭设立在一间庭院，在法官、证人轮翻上阵辩论之余，庭院居民照常生活、出入自由。法官与律师们正规正矩的制服与居民的随意的着装进行反衬。在大杂院的乱七八糟摆放的生活用品、染坊的布料染缸、劳作的工人的身影、婚礼仪式、听证席上母亲给孩子喂奶等平常生活景象的衬托下，整个诉讼过程显得那么荒诞滑稽，其法律的严肃感、神圣感如那些在非洲高举人道主义援助的国际组织、跨国公司的援助行为一样，被名正言顺地消解，西方的虚伪与丑陋在魔幻现实主义的非洲舞台上被一览无余。

希萨柯在文化立场上立足非洲批判西方，深入思考非洲的创伤，为非洲发出自己的声音，这是值得肯定的，但是电影的工业复杂性决定了他的声音注定只能是一出交响乐。一方面，他利用真实而又美丽的影像展现不同于西方电影镜头下的非洲，不遗余力地让世界看到非洲的不同面相，听见非洲的声音；另一方面他在批判西方的时候又不得不考虑西方的市场及接受度，这使得他的电影陷入了两难的困境。以新作《廷巴克图》为例，在近些年的全球舆论环境中，有太多的声音让全世界的人听到宗教极端主义对西方世界的伤害，却不知受到伤害最大的却是北非、西非、中东国家。然而他们的声音不仅未被听到，而且正逐渐与极端主义混为一谈。因此，希萨柯希望创作这部影片来述说这些不为人知的伤害。影片中表达极端分子对欧洲的伤害，仅以一个欧洲人被绑架的一闪而过的镜头加以呈现，而绝大部分叙述着绑架了宗教教义的极端“圣战”分子对非洲平民的迫害，“这个地方没有音乐、没有香烟、没有舞蹈，甚至，没有笑声”，希萨柯始终以隐忍克制的电影镜语让世界观众看到了长期被遮蔽的真相。然而，在这种真相的背后，却有另一个真相，“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代”。影片拍摄的时间恰好在年初法国代号为“薮猫”（serval）的军事行动介入廷巴克图之后，这种时间上的吻合，让希萨柯的努力遭到了垢弊。批评者认为《廷巴克图》太过西方视角，把“好的穆斯林”和“坏的非真正的穆斯林”对立起来，以此迎合西方政治观，表述廷巴克图的“被法国解放”的意识形态合法性。

其实，有关《廷巴克图》的批评只是希萨柯及其所代表的非洲电影人在全球电影话语体系中的尴尬位置的一个缩影。身为电影人，他面临的最大问题就是资金问题带来的身份困境。目前，包括毛里塔尼亚在内的非洲大陆普遍缺乏电影发展所需的基础与氛围，非洲电影很少能得到官方或商界支持，这不难理解，世界各国的电影发展水平基本和经济的发展水平成正比，非洲亦不例外。非洲经济发展靠前的国家南非、尼日利亚亦是电影工业发展最快的国家，而毛里塔尼亚等非洲国家仍然极为贫困，在基础建设和温饱问题还没解决的情况下要予以电影资助，其难度是可想而知的。不难发现，希萨柯的电影中通常有两到三个不同国家的制片公司以及来自六个及其以上的资金支持实体。而“任何获得资助的非洲电影都必须满足各种各样、彼此分离的外国需求和兴趣，它必须遵循欧洲准则来构成一部‘非洲的’电影。”[7]而更为严峻的是非洲本土电影院建设之痛，“非洲这一片大陆90%的人居住在偏远的地方，没有电，没有电影院。”[8]且少数有电影院建设的地方，排片多为海外电影所垄断，当地观众只喜欢好莱坞和香港功夫片。希萨柯曾说，“非洲电影的发行为零，如果你想要确认它真的发生，譬如在布基法纳索，你得和垄断网络作斗争。而在法国，我有义务找出我自己的人民在哪，在贫民窟和他们一起拍部关心我们所有人的电影；在非洲，哪里能看到非洲人和关心非洲人拍的电影？当前形势下，不管我在巴黎抑或努瓦克肖特（毛里塔尼亚首都）拍电影，很显然，我的祖国人民不会看到。长期下去，这就等于一种慢性自杀。”[9]

与法语非洲地区诸多电影导演一样，希萨柯依赖法国的市场和支持。以《廷巴克图》为例，影片于年12月10日在法国开始公映[10]，截止到笔者年4月7日到达巴黎调研，多家电影院依然在排此片。在位于法国著名的蓬比杜现代艺术中心旁边的MK2Beaubourg影院内，售票员告诉笔者，在年2月影片横扫法国国内电影界的最高奖——法国凯撒电影奖（有“法国奥斯卡”之称）的最佳影片、最佳导演等七项大奖之后，法国又掀起了新一轮的观影热潮，不少观众来影院重新观看影片。与此同时，在法国的著名电影网站







































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