LaCieacutenaga20

有几次也感叹，如果晚一年毕业，估计今年会是看新片最快的一年。看到一些友邻足不出户刷遍瑞士真实、多伦多、纽约，还是挺羡慕的，现在可能不会纠结那几刀票价了，但却没有了跟各国服务器较劲的时间。三年时间过去，最早的成员们要么工作，没工作的也天天被什么剥削。有段时间大家都陷入了比较沉寂的状态。这一年里，关于LaCiénaga最高兴的事，就是能看到新朋友的加入重新带来了讨论的活力。

得益于新视角的加入，即使在新电影匮乏的一年里，覆盖的影片数量仍然从部上升至部。整体来看，由于全球院线的一溃千里，年成为类型电影相对缺乏的一年，在我们的榜单中也得到了同样的反映。

排名基于打分均值及方差得出，参照FilmComment（在今年之前，谁会想到FC就这样不复存在呢？）模式分为已发行、未发行两个部分，具体如下：

（包括所有于年在中国大陆上映或者网络非枪版（英字，中字）资源释出的作品）

49，十四岁Fourteen()——丹·萨利特

影片的主体表面上是由生活切面构成的琐碎情境延展而成的双人关系，但片名或双人关系实则都只是女主视角的时间注脚，一部简单的单主角电影。除去套用Mumblecore的一些基本演绎方式外，和去年的《米拉》有许多相似之处：局部静止，整体却关于发展。

47，世界的胜利GloriaMundi()——罗贝尔·盖迪吉昂（2次入围）

的确有肯·洛奇式的剧情节点，延续了导演近年作品对普世价值的强调。但是俗套剧情的发展和人物的强烈动力却来自于分离的两套情节剧机制。人物自有剧情之外的信念作为驱动力，不至在戏剧性反复叠加中失去其独立的特征。

46，咒怨：诅咒之家呪怨：呪いの家()——三宅唱（2次入围）

即使近年来越来越多重要的作者登上Netflix的平台，但从各类作品中不难看出，网飞始终对强作者性保持着高度警惕。观看《咒怨》需要我们脱离对黑泽清式高度自觉又完全日式的影像体系的遐想，执行者必须把个人创作力全盘藏匿在资本运转之下。基于此，这种藏匿扭曲为一种反噬的力量，反噬观众所依赖的传统观看体验。而这又恰恰是本片根植生长的土壤，从剧本到拍摄全盘恶趣味的庸俗与谄媚，同时向美式B级片看齐之后的异变产物。不认为这部片子里表达了任何有效的社会议题，与三池崇史电影类似，这里没有来自外部的作用。纯粹的类型作品。

45，男人游戏PlayingMen()——马提亚斯·伊万尼辛

电影的前半程通过展现一些趣味活动的切面组织起具体的情境，充沛的人物动作带来强力的观赏性。但导演似乎并不满足横向的展开，自影片中段视点开始迁移，开始讲口述的故事。如片中导演的自述，确实有些无法继续下去的感觉。

44，停止AngHupa()——拉夫·迪亚斯（2次入围）

迪亚斯的制作模式当然不允许他制作一个真正的科幻片，其“科幻性”主要体现在环境噪声远大于其往常作品中自然体验的效果。《停止》实质仍是强政治的，但至少一贯低于现实的动作密度经由“伪科幻”概念拥有了更可靠的现实依据。

43，站立的爱Lamourdebout()——米夏尔·达谢

乍一看可能就是部普普通通的法国青春爱情片，但随着电影的深入会发现，导演不仅仅能带来足够轻松美好的情绪，还通过主要人物职业的口吻传达了针对自身创作理念的一些自反意识。

42，删除历史Effacerl’historique()——伯努瓦·德雷平/古斯塔弗·科文

基于苏雷曼式直陈症状的视点，在密集的小碎情境中，脱口秀般高频地输出各类笑点形成串联。不同剧情线的人物交汇后形成对抗势力，对抗动作再以扁平姿态展开。一种兼具喜剧性和宣讲意义的模范喜剧类型作品。

41，给我自由GiveMeLiberty()——基里尔·米哈诺夫斯基

一种基于移民文化的全新库斯图里察电影，车成为流浪的载体。

40，大写印刷体Tipograficmajuscul()——拉杜·裘德（3次入围）

在《野名留史》戏中戏排演的基础上继续深入，撇去了剧情的骨架、直接暴露创作的中间层面，只留下完全外部的纪录影像和完全内部的戏剧表演，这当然带来了体裁上的割裂，但却从形式上更接近其所指涉的意识形态。

39，七年前的五月SeteanosemMaio()——阿方索·乌乔亚

一次成功的独白练习。前年的榜单之所以没有挑选导演的上一部作品Arabia，最关键的原因或许就是缺少这部短片的特质——坚固的人物姿态、深沉稳定的语气腔调。这些都是让类自然主义电影在日常中上升的关键要素。

38，真心的符号本気のしるし()——深田晃司

故事不断走到几乎绝境又峰回路转，几乎为分集的结构量身定制。观众们并不能在转折的剧情中看到一贯性，因为其基础即是断裂的，人物之间不同时期的映射关系远强于人物自身的连续性，也因此，一组人物在不同集内的矛盾或许是不同矛盾，不同人物之间的矛盾反而是相通的。

37，永恒之光Lux?terna()——加斯帕·诺（2次入围）

诺此前的作品很难逃出一个问题：在重复的视觉输出下，单位时间里没有足够的信息输出支持观众看下去。分屏从时长、信息容量两方面有效缓解了这一问题，因此观众得以更直接的浸入视觉中。

36，黑猩猩属Lahi,Hayop()——拉夫·迪亚斯（3次入围）

人物显著地比过往的LavDiaz作品更为凝固，我们不断地看到人物的身体静止在树林中陈述，是一种斯特劳布电影的强戏剧化变体。

35，让他们说吧LetThemAllTalk()——史蒂文·索德伯格（3次入围）

拥有宝贵的特质——粗糙但可变的戏剧真实，创作形式化解了戏剧性的刻板固化。那些抽去现场声的爵士乐段落，是罗汉们登场寻宝、麦克们登台演出，恣意流畅的类型手法。连续3年挑选索德伯格作品，绝非因为他的作品会有多么惊艳的表现力，更多地在于一种游戏的心态，充分保证观赏性的同时，可以用于处理任何题材。

34，大火将至OQueArde()——奥利维尔·拉克谢

电影塑造了大火与阿马多尔两个主角，通过叙事简化保持含混的口吻，二者并行式存在，最终形成剧情的回环。自然能量像隔着荧幕扑面而来的火，树木燃烧的声音和雷声一样，是种真正能制造氛围的自然声。

33，初恋初恋()——三池崇史

毒品像《PTU》中丢失的枪，围绕它高速率的运动由两位主角的漫游调节。对两人核心情感的描述简单至接近无，但仍然运转全局的复杂运动，描述中出现的诸多累赘，轻松变成恶趣味。

32，爱丽丝和市长Aliceetlemaire()——尼古拉斯·帕里泽

如果说《七月物语》的联系是情节与结构的，《爱丽丝和市长》则完全从另一面——建立基于简单人物关系的情境，与侯麦产生联系。人物间交流直接高效，是舞台剧式的，也正如市长这一核心人物总是过度坦率（也即是简单直接高效的）地交代自己的困境，对所有他所在的情境都起到了气氛调和的作用。表面上看此类电影是极为重视内容的，实际却是关于如何描述“描述情节”的电影。《爱丽丝》关心的是核心人物的境况，因此在编织情节网时必会让人物陷入焦灼、忧虑中，所以我们看到爱丽丝与市长各自生活与工作的界限不断在事件流中被打破。

31，法兰西反自动化LaFrancecontrelesrobots()——让-马里·斯特劳布

自Danièle去世后，Straub极少数的找到早期对白韵律点的作品。

30，黄蜂网络WaspNetwork()——奥利维耶·阿萨亚斯（2次入围）

局部是高度类型的，非常稳妥的节奏控制，观众或许会期待看到正面冲突发生，但影片最终转向一个有个人意志的人和家庭的生活。某种程度上也像阿萨亚斯早期的散文电影一样，在一个更大的世界背景中，由类型导向现实。

29，南法撩妹记Alabordage()——吉约姆·布哈克（3次入围）

有完整的情节剧架构，但借助于多人物的叙事线，《南法》仍然维持了导演前作中的空间拼贴特征。所以我们观看时所吸收的不仅仅有简单的物理情境中主角们的撩妹经历，也包括更大的空间里更普遍的人物状态。

28，温蒂妮Undine()——克里斯蒂安·佩措尔德

固然是功能化情感的melodrama，但却是佩措尔德第一次精进人物的视线。在一些熠熠发光的段落，视线被赋予了穿透力，并传播至精巧信物、城市模型中一并汇聚成洪流，温稳地扑向简单情感中。后半部分观感骤减，多希望剧本仅仅是一段无波澜的恋爱故事。导演仍然需要抛弃掉对情节的控制力。

27，红月Lúavermella()——路易斯·帕蒂尼奥

富有声音趣味的电影，人物长期处于雕塑式的静止状态，但充沛的自然声和话语一直在进行。电影前半部分，镜头大多数时候对准静止的人物，听他们说话；后半部分是跟随女巫探索，物理感有所流逝

26，未尽的电影Lapelículainfinita()——利安德罗·里斯多蒂

基础素材来自布宜诺斯艾利斯电影博物馆收藏残片的拼贴电影，破碎的影像片段之间的联系全部交由音效从听觉端实现。

25，保罗·桑谢回来了！PaulSanchezestrevenu!()——帕特里西亚·玛佐

更依托于事态演变而不是人物的《鲁贝之灯》，以及填充在戏剧性中的杜蒙式幽默感。

23，消消气第十季CurbYourEnthusiasmSeason10()——拉里·戴维

单集内以及跨集间线索的联动带来的愉悦感，制造笑点本身仍是剧集思维，但人物在讲一个笑话后总忍不住通过笑场、情节揭示，以及真实身份扮演的属性暴露创作，所以人物形象时常溢出了常规剧集的框定。

22，波士顿市政厅CityHall()——弗雷德里克·怀斯曼

某种意义上和Malmkrog是同种电影。在美术馆、图书馆等场所中，怀斯曼组织的是平行的言语；但在杰克逊，在市政厅，社会议题的紧密性使得讨论是纵深的。在不断叠加的听力练习中，我们阅读的是场馆空间的史籍。

DAU系列

48，列夫·朗道：卡佳与塔尼娅ДАУ.КатяТаня()——伊利亚·赫尔扎诺夫斯基/叶卡特琳娜·奥特尔

24，列夫·朗道：诺拉与母亲ДАУ.НОРАМАМА()——伊利亚·赫尔扎诺夫斯基/叶卡特琳娜·奥特尔

21，列夫·朗道：三日ДАУ.Тридня()——伊利亚·赫尔扎诺夫斯基

以上三部作品其实都不是DAU系列里的典型代表，都属于戏剧特征明显的支线小作品。观看过程中并不会有太多来自于DAU宏观架构或意识形态层面的压力，而是着重于体验单一作品内部即已足够自洽的人物戏剧描摹。其他的几部DAU作品总是在后段强力地将剧情引向审判，便过于刻意了，如此成熟的群体表演体系本不需要依赖于额外的表达欲。观众看到第三、第四部的时候，也应该适应了DAU呈现的机制：人物知晓自己处于斯坦系表演状态中→观众对表演最直白的观看→直白的观看扭转观众对斯坦系表演的理解，观看这几部DAU作品的意义在于，它带我们回到了古典电影时代的鉴赏模式，细察戏剧中微妙的拉扯感，而不是状态的。

20，高原Altiplano()——玛伦娜·斯拉姆

短暂、可沉浸的纯粹美术馆影像，持续的强音效压迫，以叠化实现静态画面的运动。

19，南方码头TerminalSud()——拉巴赫·阿莫尔-兹梅什

景别范本，微叙事都留到画框外，于是这种微妙的退化与混沌，捕捉到了暴力的一些原始形态。

18，自由Liberté()——阿尔伯特·塞拉（2次入围）

森林里搭建人工大棚，尽技术之能事。后面的重复行为除了重复，找不到定位，找不到时间。只有精确的视线指导，完善一种在场体验。

17，我离家了，但……Ichwarzuhause,aber…()——安格拉·夏娜莱克

首先用声音引入观看，之后便是对动作与对白的凝视，在达成人物弧光的同时，完成了对情境一定意义上的重构，而自始至终也保证了一切元素的在场，影片始终处于一种残缺却通透的状态中。

16，日子（）——蔡明亮（2次入围）

一部双频电影。一位演员以自然动作提供影片的现实基础，一位演员以其惯有的迟滞提振情境中的状态，长久的身体接触是两种频率的调和。随着眼睛的瞪大、推拿力度的增加，频率被提振；随着八音盒的播放、两人的进食，频率被舒缓。

15，眼泪之盐Leseldeslarmes()——菲利普·加瑞尔

情节的扬弃和黑白色调仍然在提供一种让戏剧性抽象的方式，因此即使有饱满的剧情却仍然高度精简。主角无论如何伤害女性或被伤害，最终却只为父亲掉泪，不带任何性别意识层面的成长。这使得这位片面且可能令人生厌的人物事实上成为作者无奈的揶揄，而非意在阐述其自身观念的工具。

14，别指望我会尖叫Necroyezsurtoutpasquejehurle()——弗兰克·布韦

极佳的节奏，旁白与画面精准对位后，缓慢进入“惰性”的观看，每次黑屏都将人温柔地吞没，在叙述的语气中，分不清是倾听还是阅读。

13，马尔姆克罗格庄园Malmkrog()——克里斯提·普优

极其迷人，文本意义上除了一些宗教的讨论并不难进入。视线的逃离，距离的规避，在缓慢摇摄的画框里交合或是隔散开来（这正是精准咬合的对话的作用所在），偶尔也会望向远景即门后难以得见的仆人。仆人的在场是一次对空间和语言的侵入，贵族的法语会突然切换为德语（仆人的脚步声都能盖过自己轻声细语的匈牙利语言）。空间的阶级性被打破后出现越来越多的扰乱（时间性的扰乱、剪辑的扰乱、声音的扰乱），景别有所收缩，谈话的交锋感逐渐增强。扰乱中不变的是封闭室内的slowdecay。

12，事情就是这样Voilàlencha?nement()——克莱尔·德尼（2次入围）

类似于《公共场所》，是德尼如何建立对话情境的一籍教科书。AlexDescas有压舱石般的台词能力，甫一入耳便觉得舒适；女人则是《心灵暖阳》式的，需要渐入地理解。

11，从宫本到你宮本から君へ()——真利子哲也（2次入围）

全片即是由一些剧本驱使转为表演驱使的节点构成，而启动表演后，便远离了社会性阐述，不止于人物对抗关系的简化，情感也同样简化还原。在表达上，与《眼泪之盐》有着几乎一致的特质：其中的男性角色的品质是否恶劣且可笑，女性角色是否被剥削？是的。但男性角色的愚昧和不自知在这里是目的，而非表达本身。如果它能够制造愤慨和不适，那也就一定程度地实现了其宣讲意义。

10，热情花招ホットギミックガールミーツボーイ()——山户结希

Marvelous！被凝滞的运动，是观念的胜利。半年之后再度回忆起来，仿佛只剩被高速剪辑打散的镜面，雕琢着一张张刻板的脸。山户结希蛮横甚至吊诡的技法，让一切在跃动中变得蓬勃，哺育出极强的生命力，表象的繁琐与密集之下是创作的简洁和自由，有人躲避，有人出击，角色在施力与受力中生成最为直观的动物性（狩猎与躲避狩猎），是化腐朽为神奇的电影吗？不是的，因为这里的一切本身便足够神奇。

完美的角色设定，初是简单、有效的“受力物体”，而其他角色是“施力物体”，是“我们”的分身，“他们”代替“我们”去挖掘初，初越暧昧、越模糊，每一次冲突越粗暴、越直白，效果就越深入。一部完全对准初这一个角色的电影，她是绝对意义上的核心，最后又让初去反哺其他角色，反哺“我们”，完整、均衡。

9，贞德Jeanne()——布鲁诺·杜蒙（2次入围）

神性的降临，纯粹而动人。贞德的双重性，小女孩演员的纯真脸庞安在了厚重历史神话的躯体/盔甲上，似分离似聚合，在言语中交织出深邃的信息密度

8，理查德·朱维尔RichardJewell()——克林特·伊斯特伍德（2次入围）

正直，坚实，诚恳，动人，平实内容，大师之作。与《华盛顿邮报》是殊途同归的，看似在袒露现实，却又不涉及一丝一毫的真实观（《第一夫人》）。伊斯特伍德的电影从不需要辩证，它只关于人物，以及他们所反映的意识形态特征。

7，隐秘的生活AHiddenLife()——泰伦斯·马利克

格局收缩、情感落实、情绪基点合理化，通过稳健的叙事体寻找新节奏，不难看出马力克希望通过《隐秘的生活》达到体验与叙事的平衡，类比的对象应该回到十五年前的《新世界》。电影的前半部分，内容舒缓、叙事压力较小，有充分的余地探索适宜的人物状态；后半段人物则不断踱步，是一种临刑前的迟滞。《隐秘的生活》似乎是马力克最注重面孔与动作的电影，在此之前从未如此长久地凝视过马力克电影中的人物：Franz（审判——面孔）与Fani（劳作——动作）。那些诡谲的剪辑点像是来自上帝之手的杰作，他的电影连通了人的意识和天地万物。

6，花之岛FLORES()——若尔格·雅科梅

如何用层次的声音去引导时间。

5，那日下午()——蔡明亮（3次入围）

蔡明亮在这里依然是一位剧情片导演，从对话内部执导。在他的所有作品中，李康生都是那个最具执行力的演员。

4，托马索Tommaso()——阿贝尔·费拉拉

比《西伯利亚》有趣得多。除了拍摄地差异和内容远离现实的程度，费拉拉的这两部作品是几乎同构的。我们在Tommaso中已经看到关于慑人场景的构想，理解了在《西》中人物被放逐的充分动因。但《托马索》同时却有着更为坚实的架构，因此各种迷乱的自我沉溺都能够附着于基础叙述，不像Siberia一般漂浮，进而步入一种更纯粹（而非浮华）的精神性。

3，旅途的结束，世界的开始旅のおわり、世界のはじまり()——黑泽清（2次入围）

代入女性心理，飘忽与流离、不安与恐惧及其裹挟的不可知的情感结合体，随地点坐标的转移逐渐伸入，拍摄并没有去展现情感背后的丰富性，而是不断地复现它，何其像《私人采购员》。电视上的大火生成困境，心情的暂时缓释只需要一通电话，都很简单。

2，逃走的女人?????()——洪常秀（4次入围）

在此之前，洪常秀无论怎样搬弄结构，仍是基于一些现实的关系和形象。而在这里，具体的讨论仍然在不断进行，具体的人物形象却被彻底剥离，因此影片中任何情境都不及其他近期作品坚实，而是处于更模糊的形态。《逃走的女人》几乎是一部用言论替代图形的安东尼奥尼作品，两者都通过压抑环境声确立了感官缺失的抽象情境。因此也很容易想到《奇遇》的母题，一个缺省值般的人。

1，维塔利娜·瓦雷拉VitalinaVarela()——佩德罗·科斯塔

视觉上延续此前的色调和景别压迫，听觉则已经和《前进青春》时期作品完全不同了。特效声的强化，节点的明晰，科斯塔从均匀的阅读者变成了富有感情的朗读者。电影精心搭建的残缺场域是一种记忆的容器，诵读者在巴洛克的影像里游荡于过去与未来之间，时间性的语法是唯一抵抗混沌意识的存在。一种幽冥而超自然的力量闯入，将人物围困于身份政治的夹缝之中。

（包括所有于年未在中国大陆上映或者网络非枪版资源未释出的作品（或资源释出但无英字、中字））

15，艾塔拉毕和米盖拉慈AtarrabiMikelats()——尤金·格林

“神话就是一切之虚无”，尤金·格林又一次从佩索阿的诗句展开，神性与现代性置于同一且共存的自然性容器，在布列松风格的行进下点缀以幽默的变调，令人兴奋的作者性。

14，水俣曼荼罗水俣曼荼羅()——原一男（2次入围）

原一男石棉村后的又一大时间跨度力作，无论是拍摄方式还是素材组织等各个方面，都比今年另一部《令和一揆》好太多。

13，最后的城市DieletzteStadt()——海因茨·艾米高斯

专注拍摄了这么多建筑、风景、对话相关内容的艾米高斯笔锋一转开始转型叙事，开头承接前作的「街市风景：对话篇」，展开交错时空、却以不同状态的演员相扣的五个故事。依然是倾斜的角度、随机却巧妙的机位、还有错位的视线，而对逻辑的悖反营造出的荒诞感和喜剧感竟有几分杜蒙味道。

12，仿佛Parsi()——爱德华多·威廉姆斯/马里亚诺·布拉特

呓语的诗句和游离的视线，相比于前作中的设计感颇重，威廉姆斯算是为他的漫游找到了合适的材质。

11，再次发生SegundaVez()——多拉·加西亚

概念上类同《杀戮演绎》，在场馆中组织参与者围绕OscarMasotta的几起事件进行重演。电影名字来自科塔萨尔的短篇，事实上也是结构的游戏。在游戏中，声音的控制与独裁统治是相对应的。

10，菲利斯漫游仙境FelixinWonderland()——玛丽·洛西埃

以音乐为骨架，加之被纪录者自身的谐趣表演，理想的音乐人纪录片形式。

9，未来事物的形状AShapeofThingstoCome()——丽莎·马洛伊/史杰鹏（2次入围）

千里之外末世般的边境地带，声音系统的含混让归返原始的Sundog与摄影机达成了同样不失张力的平衡关系，藉此探索出更大背景下生态与文明的形状。

8，加加林Gagarine()——范妮·莉娅塔德/杰里米·特鲁伊

回避现实问题的大部分时间里，围绕Yuri展开的核心运动被附着失重感，直至最终幕完成离心动作。影像构建已然成熟，但这样叙事语境的电影最后留下了什么？答案仍应是关于秘密的瞬间。如Undine鱼缸坠落的瞬间联系二人交汇视线，Yuri与女孩攀登塔吊的瞬间联系着二人对同一片星光的共享，均是超越设计而奏效的。

7，如果那是爱Sicétaitdelamour()——帕特里·奇尼亚

与加斯帕·诺利用律动节奏激发观众的情绪有类似之处，但在舞蹈指导的牵引下，动作变得更具方向感，律动节奏也更秩序，整体趋于一种寻找平稳的状态，来承接对话的部分。对话部分的力量感欠奉。

6，Apiyemiyek??()——安娜·瓦斯

尖锐噪声、蜂鸣、混乱叠化，通过压抑感官的通畅度实现表意。

5，管道LosConductos()——卡米洛·雷斯特雷波

片尾引用了GonzaloArango的诗歌，心照不宣地指涉了nadaism，正如Revenge对形式的消解，以幻象传递信息，和其他很多哥伦比亚的政治寓言里不断喷发的奇观还是有所不同的，声音的具象化很出色，稳定的旁白诵读也做得很好。被时代裹挟边缘化的个体在不稳定的时代景况里不断自反，摆脱不掉的始终是碎裂振荡的叙事里无所逃遁的空无。感觉导演读过海明威。

4，蓝宝石水晶SapphireCrystal()——维吉勒·韦尼耶

限制于篇幅，《蓝宝石水晶》无法像《双塔》一样构建出完整有力的符号体系，比较有趣的地方在于与新媒体形式的结合。同批次的法国导演似乎热衷于复古，韦尼耶可能是其中最当代的一位，从《双塔》到《蓝宝石水晶》，都有种外星人看世界的独特气质。

3，棉兰老岛Mindanao()——布里兰特·曼多萨（2次入围）

破碎的知觉系统的共振。

2，在英尺高的安妮Anneat13,ft()——卡奇克·拉德万斯基

手持镜头不断驱动情绪，女主角像是又一个伊丽莎白·莫斯，观影过程中完全被其精神状况感染。

1，过去的完美PastPerfect()——若尔格·雅科梅（2次入围）

无声的回响，与以旁白为核心的《花之岛》形成一组对照。

最后是期待，

年无缘得见作品：间谍妻子、宿命，吾爱：幕间曲、八月处子、晨曦将至、母亲、工作与时日、自愿的一年、所有死者、一丁点爱、二月、死角、七人乐队、一万二欧元、圣人莫德、一个目击者的故事

年度期待：安妮特、记忆、圣母、此晨半晴阴、阿赫德的膝盖、巧克力、哭泣的男人、Tromperie、正午之星、恐惧街2、伯格曼岛、尤里卡、BoraBora、法兰西特派、隐伏的付出、音乐

明年见！

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